Blog d'Abdallah Badis, Realisateur: 2016

LE FILS ETRANGER

Suite à la projection au cinéma le Saint André des arts, très belle analyse critique de mon film et de mon travail au cinéma parue sur le blog:

http://nouvellesdufront.jimdo.com/cin%C3%A9matographique-1/autres-textes-de-cin%C3%A9ma-de-71-%C3%A0-80/le-fils-%C3%A9tranger/

La paix, en revenant

« Je suis endeuillé donc je suis »
(Jacques Derrida, Points de suspension.)

Abdallah Badis revient – au cinéma avec un nouveau long-métrage, en Algérie pour ce nouveau film : littéralement, il est un revenant. Voilà comment, en s'exposant aux pressions naturelles comme aux impressions subjectives du paysage originaire, il se présente au spectateur, en revenant, revenant en effet au pays de sa naissance qui est aussi celui d'avant sa naissance pour marcher beaucoup et y chercher, peut-être, un secret qu'il lui faudrait moins dévoiler qu'en réserver la garde – pour la mémoire et son avenir. Et ce secret qu'il lui faudrait apprendre à décrypter s'affirme d'abord et avant tout comme une crypte, précisément une forêt de tombes blanches, un labyrinthe de pierres mortuaires à ciel ouvert parmi lesquelles Abdallah Badis, en homme bleu d'un autre genre, erre en même temps qu'il apparaît d'emblée nimbé d'un voile spectral. L'ouverture du Fils étranger offre ce paradoxe d'une tranquillité troublante dont la souveraineté consisterait déjà à reconnaître dans l'homme en quête existentielle de ses fantômes un fantôme lui-même. Il est vrai que l'homme est habité par une constellation intérieure faite de noms de famille et de noms de lieux (et l'on aimerait seulement rappeler que le radical locus disait en latin aussi les parties sexuelles, la matrice féminine) qui brûlent sa gorge et font briller le ciel dans ses yeux, mais qui risque aussi de faire que l'orientation du labyrinthe (où les petites oreilles d'Ariane, sa sœur, permettent toujours de trouver son chemin) se renverse et s'entortille en désorientation caractérisant davantage le dédale (où la rencontre fatale avec le Minotaure en l'autre comme en soi impose que l'on s'y perde en effet toujours). Mais le revenant est à chaque fois saisi, au moment justement où la morsure du regret risque de devenir remord au poison mortel (qu'il s'agisse du père pas revu depuis tellement longtemps, qu'il s'agisse encore de la sœur malade d'avoir dû repartir avec le reste de la famille en Algérie quand le frère alors âgé de 18 ans aura préféré rester en France), par l'adresse faite à lui par l'autre qui le voit et d'une certaine façon le reconnaît, par toutes ces personnes croisées en chemin qui manifestent à son encontre la garantie commune d'une hospitalité partagée (l'hôte, c'est lui mais ce sont autant tous les autres aussi dont la culture leur permet cependant de préférer à l'hostilité l'hospitalité à l'égard du « fils étranger »). Comme le justicier fantôme des westerns de notre enfance incarné par Clint Eastwood, l'homme serait en effet un revenant qui revient de loin (dans ce loin il y a forcément la menace mortelle de l'oubli) pour s'aventurer dans le désert – d'un désert (la France rancie par la persistance d'un vieux ressentiment colonial) l'autre (l'Algérie captive d'un État ayant confisqué au peuple sa révolution) – parce qu'il est seulement mais souverainement soucieux d'y faire justice. Justice pour les ouvriers français disparus de paysages industriels désertifiés, désossés par la recomposition de la lutte des classes à l'ère du néolibéralisme et du capitalisme financier (ce serait le diptyque composé de Une vie française en 2010 et du Chemin noir en 2011). Justice pour les paysans algériens au travail d'une terre si vivante et nourricière pour autant que l'on ne saurait oublier tous les cadavres décomposés qui en-dessous en composent la profonde fertilité (ce serait Le Fils étranger). Et, peut-être, pour un cinéaste, faire justice exige alors l'impératif d'investir des paysages en leur sens le plus originaire et profond, en recomposant ce qui s'y décompose. Comme la justice appelle d'inventer les raccords au lieu même où ils manquent, leur défaut ayant imposé à l'existence de se vivre sur le mode du différé, du retour et de l'intempestif – autrement dit du faux-raccord.

Les faux-raccords dont toute existence serait tramée, ils sont pour Abdallah Badis l'identification en France de l'Algérien qu'il serait toujours resté et en Algérie celle du Français qu'il sera toujours, mais ils sont aussi les passages entre l'aciérie et le cinéma (avec la rencontre déterminante de René Allio), mais encore entre le théâtre (avec Olivier Perrier) et le (retour au) cinéma (à la fin des années 1990), mais enfin entre le documentaire et la fiction. Il en faudra en effet bien des raccords, par exemple entre la reconstitution de fragments cryptiques de l'enfance et la restitution d'images sortis de leur crypte archivistique, par exemple entre le témoignage d'une rencontre de hasard et l'enregistrement au bord de la « ciné-transe » rouchienne d'une cérémonie de retrouvailles ancestral entre les vivants et entre eux et les morts aux accents quasi-épiques. Des lignes de force en croisement de lignes de faille comme autant d'intensités électriques, tantôt des précipitations orageuses, tantôt des condensations extatiques. Autrement dit moins des raccords enchaînant le passé et le présent que des ré-enchaînements articulent par-dessus les gouffres de tout ce qui manque ou fait défaut l'Autrefois et le Maintenant ainsi que le souffle off la voix d'Abdallah Badis qui, de fait, n'aurait pas été oublieux de, contre l'histoire écrite par les vainqueurs, ce que faire une « image dialectique » veut dire pour la mémoire des vaincus. Pour reprendre encore et toujours la citation décisive de Walter Benjamin : « Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l'Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d'autres termes : l'image est la dialectique à l'arrêt. Car, tandis que la relation du présent au passé est purement temporelle, la relation de l'Autrefois avec le Maintenant est dialectique : elle n'est pas de nature temporelle, mais de nature figurative. Seules des images dialectiques sont des images authentiquement historiques, c'est-à-dire non archaïques. L'image qui est lue – je veux dire l'image dans le Maintenant de la connaissabilité – porte au plus haut degré la marque du moment critique, périlleux, qui est au fond de toute lecture » (cf. Paris, capitale du XIXème siècle : Le Livre des passages). Et, pour faire justice en faisant que la justice s'apparente moins à la réactivité pulsionnelle d'une vengeance qu'elle innerve une puissance de restauration (mais aussi de restitution et de réparation au nom de la « tradition des opprimés » dont parlait encore Walter Benjamin – tout ce qui serait ailleurs recouvert par la notion judaïque et kabbalistique de tikkoun), le revenant en bleu s'engage à traverser le paysage comme il traverse ses plans, et suivre le chemin de traverse qui s'invente sous la sente de ses pieds en se déployant dans le glissement parfois tectonique des plans, dans l'interpénétration intempestive des vagues narratives et dans le dénivelé accidenté des strates personnelles et impersonnelles de la mémoire. A cet égard, la moisson offerte par Le Fils étranger est d'une grande générosité, le « fils étranger » certes travaillé en son fond par le soc pointu du regret aux limites du remords empoisonné mais sachant cependant ne jamais se départir du fils prodigue qu'il est en cinéma, transmettant notamment le sens de l'accueil qu'on lui aura offert à l'adresse universelle de ses spectateurs. La récolte dans le désordonné des traces qu'elle aura ici laissée, c'est entre autres exemples une lumière accentuant la blondeur des blés algériens et c'est aussi l'irruption d'une bande d'archives (Peuple en marche de René Vautier en 1962 et son contrechamp de la guerre d'indépendance algérienne documenté du côté de l'ALN) en rappel d'une terre nourricière pour autant qu'elle aura été gorgée du sang des paysans versé. C'est le surgissement d'énigmes revenues de l'enfance et ramassées dans des fragments poétiques passant du noir et blanc à la couleur (une main de fatma dans une paume bressonienne, un évanouissement secoué de cloches buñuliennes, des fleurs dans une chevelure pasolinienne) et c'est aussi le montage parallèle des voix du frère et de la sœur afin de tramer avec le fil de la fiction la tapisserie au service du visage sororal longtemps attendu pour autant que son différé détermine qu'il soit jusque dans la menace d'une perte irrémédiable désiré. C'est l'insistance d'une tortue dont la lenteur métaphorise poétiquement les difficultés pour Abdallah Badis afin d'achever son projet cinématographique (les distributeurs, encore un effort) et c'est aussi l'ambivalence reprise et continuée des pierres dédoublées en marques tombales comme en adresses amoureuses déclamées depuis Chroniques des branches (2012) d'Adonis. C'est la mémoire vive des combats de l'émir Abdelkader et c'est aussi, dans la profondeur stratifiée des cadavres nourrissant la terre dont elle se nourrit pour nourrir ceux qui la cultivent, la suture fulgurante du western de la première guerre de résistance à la colonisation de l'Algérie avec la guerre populaire de décolonisation un siècle plus tard.

Et puis ce sont les paysages musicaux composés par le saxophoniste Archie Shepp, le revenant déjà présent pour Le Chemin noir et qui demeure l'un des inventeurs du free jazz ainsi que l'une des figures du mythique festival panafricain d'Alger de 1969, en résonance avec les states, failles et dissonances caractérisant la géographie personnelle et affective du cinéaste. C'est encore à M'Sirda Fouaga, dans la région de Tlemcen tout près de la frontière marocaine (plus haut dans la montagne, Mohamed Ouzine y tournait à peu près au même moment le magnifique Samir dans la poussière), la cérémonie rituelle des retrouvailles familiales saisie dans un tremblement qui passe des mains du revenant à celles de l'opératrice le filmant parmi les siens et c'est enfin le port de Ghazaouet filmé dans un mélange céleste d'or et de rose comme Claude Gellée dit « le Lorrain » peignait déjà ses fameuses vues portuaires (il faudra à ce titre dire l'émerveillement devant la richesse du travail photographique accompli par l'opératrice Claire Mathon dont le geste esthétique est par ailleurs en sa cohérence tel qu'il arriverait à faire se superposer dans l'esprit du spectateur éberlué les paysages de l'enfance d'Abdallah Badis avec les causses d'un autre fils de paysan, Alain Guiraudie, puisque celle-ci vient encore de travailler avec l'auteur du génial Rester vertical). Abdallah Badis est bien cet autre Lorrain, suffisamment formé dans son corps aux étincelles de la sidérurgie dans les forges de Hagondange pour que leur mémoire permette qu'elles se distribuent désormais en fulgurances, syncopes et intensités, d'une accentuation lumineuse à une précipitation musicale, d'un craquèlement des images d'archives aux condensations de l'écriture scénaristique et de l'enregistrement filmique, des dénivellements en profondeur de la fiction aux accidents imprévisibles du documentaire. L'homme en bleu est bien le « fils étranger » pour autant qu'il est aussi le fils prodigue réalisant ses films comme autant de généreuses moissons afin de prouver qu'il est, en dépit de toutes les faux-raccords et de toutes les failles sismiques, à la hauteur de son nom (des inscriptions libyques à l'écriture berbère, « yebded » en racine de Badis signifie celui qui a résisté en restant debout). L'exigence du nom est celle du revenant qui cherche justice et qui, échouant à décrypter le message laissé sur une pierre par l'émir Abdelkader (on ne lit que ces mots : « Demandez à la France »), aura composé avec Le Fils étranger la crypte cinématographique en résultante de laquelle le paysage apparaît pour ce qu'originellement il est : le pagus qui, comme le rappelle le philosophe Michel Serre, désigne depuis l'antiquité romaine le site regardable et habitable, appropriable et cultivable pour autant que l'on sait qu'il est celui où reposent les morts (si demande à la France alors il y avait, ce serait dans Le Fils étranger sous la forme sauve de tout ressentiment d'une exigence de respect pour les morts dont sont peuplés les héritiers de la guerre franco-algérienne – une exigence vu d'ici visiblement mieux assurée de l'autre côté de la méditerranée). Le paysage est ainsi, dans la perspective aussi azurée que les yeux d'Abdallah Badis, le lieu païen d'une paix, non pas d'une pacification coloniale mais d'un apaisement post-colonial en compagnie des paysans algériens qui partagent avec le revenant l'antique hospitalité qu'il faut à l'égard des vivants, nécessaire à l'égard des morts.

lundi 28 novembre 2016

Puisque Coupe d'Europe, affaire Benzema, Ben Arfa pas dans la sélection, on nous ressert l'histoire de la marseillaise etc,
ces petites notes prises en 2006 pour accompagner le travail d'où naîtrait mon premier film Le chemin Noir. France, Algérie et football, c'est toute une histoire.

Par la fenêtre me parvient un bruit de ballon. Ce sont deux enfants, dix, douze ans qui jouent sur un vrai terrain de foot. J’ai joué au foot quand j’étais gamin sur des terrains bosselés, tordus, tantôt demi gauche tantôt ailier. Trop frêle pour faire arrière et puis les Algériens étaient redoutés parce qu’ils marquaient des buts alors on me mettait vers l’avant. Pour les matchs comme pour les guerres, on met toujours certains plus que d’autres devant. Monte, tire au but ! Monte Cassino !

L’équipe des Algériens gagnait presque tout le temps la coupe dans les tournois inter-services de l’usine. Les Algériens bossaient en enfer, mais ils gagnaient la coupe et ne l’emmenaient pas à la maison. Quelle maison? Leur maison! une baraque à quarante au "Camp Russe". Où la mettraient-ils cette Coupe argentée, quand on a si peu de place dans la turne que tous les vêtements tiennent dans une seule valise glissée sous son lit dans la chambrée et qu’on ne peut pas faire autrement.

Rachid Mekhloufi, un Oranais, roi du stade à St Etienne, tous les ouvriers algériens avaient sa photo épinglée au-dessus de leur lit.

Stade de Colombes, finale de la coupe de France : FC Toulouse —SCO Angers, 6-3, les « frères » ont dansé sur le terrain comme des chats. Ils ont donné le tournis à la défense du SCO et marqué deux des six buts de Toulouse. Et de quelle manière ! Tous les Arabes de France pouvaient vous dire leurs noms, Bouchouk et Brahimi, le nom de ces Algériens, les dieux de la Finale, des pieds magiques, un beau match, un public heureux, du peuple, le monde ouvrier. Les sidis buteurs du match de Coupe, des vrais sidis – en arabe, ça veut dire Monsieur, sont les idoles des vainqueurs de coupe du tournoi de l’Usine. Et ce jour là en 1957, j’étais trop petit, on me l’a raconté , le Bachagha Boualem était installé à la tribune d’honneur, à côté du président de la République. Le Bachagha, représentant « pour du beurre » des musulmans d‘Algérie, regarde le match, Dans les hourras qui accompagnent le but de la victoire, il est abattu dans le stade de Paris par des tireurs du F L N. Des ouvriers, de simples manœuvres, comme ceux des chambrées, ceux des vallées de Lorraine, installés en France mais valise sous le lit, comme prêts à repartir. Mais on ne repart que si on a fait fortune, un peu fortune, avec plusieurs valises et quand même quelques cadeaux au moins. En France, on ne ramassait pas l’or à la pelle. Ils ne sont pas repartis. On ne pouvait pas les voir. Ils sont devenus invisibles, fantômes vivants, tous sous le nuage, dans la nuit.

Juin 2006

Abdallah Badis

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